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曾国藩反对“乡愿字”

2018-12-15  9386次阅读 书法学习

曾国藩(1811-1872)字伯涵,号涤生,湖南湘乡人。因镇压太平天国而见重于清王朝。军政要务之余,不辍翰墨。有《曾文正公全集)刊行。其中不少自论学书计划、心得及告诉子女学书方法的。现将能反映其书学观、书法美学思想者节录并论述如下。

         作字之道,点如珠、画如玉,体如鹰、势如龙。四者缺一不可。体者,一字

    之结构也;势者,数字数行之机势也。       点画要珠圆玉润,体势矫健,俨若鹰、龙。说明他把书法形象当着强大生命力的形象

来追求的。经过若干年后,他觉得这种概括还不够: 

        夜写零字(习作无文章的零散字—引者)颇多,略有体会。于昔年“体

    如鹰”四句之外又添四句:点如珠,画如玉,体如鹰,势如龙,内跌宕,外拙

    直,鹅转颈,屋漏痕。 

    由书法形势的总体要求更深人向内部结构和外部风神以及具体的笔画提出了更严格的要求。起伏跌宕于形体结构之内,外部的审美风貌是“拙直”的,而创造这种形象的笔画却是生动有力如鹅转颈、屋漏痕的。这无疑是曾国藩外圆内方、外谦内谨的儒将心态的反映,虽然他不一定自学到这一点。

    他很讲求书法的意态: 

        古之书家,字里行间,另有一种意态。如美人之媚目,可画者也。其精神意

    态,不可画者也。意态超人者,古人谓之“韵胜”。 

    他是很向往这种“意”、“韵”的: 

        余近年于书,略有长进,以后当更于意态上着些体验工夫。

        近来作书,略有长进,但少萧然物外之致,不能得古人风韵耳。 

    意态诚然是运笔结体体现出来的。但它又“萧然于物外”。古人作书,无意于作态,而意态韵度自出。曾国藩已体会到,即使笔下“略有长进”,而形象无“萧然于物外”的“风韵”,仍只是有功夫的书技。但是他似乎不知道“风韵”是人的风韵的对象化,他所追求的“点如珠、画如玉、体如鹰、势如龙,内跌宕、外拙直”,既是他的审美思想,也是他力求对象化的“风韵”。只不过由于他虽羡古人“萧然物外之致”,自身却无“萧然物外”之情,故无以化出“古人风韵”。他读李、杜之诗,感到李、杜“胸中有一段奇气盘结于中而运于笔墨。”因此他认为: 

        须必有惊心动魄处乃能渐入正果。若一向由灵妙处着意,终不免描头画角伎

    俩。 

    从书家的创作激情说,这倒是一个很精到的见解:单纯从所谓运笔结字的“灵妙处着意”,只不过是技巧的玩弄,“描头画角”,终不能产生艺术所称的“韵度”。必须有惊于心动于魄的感受在胸中孕发,才有书法真正的创造。不过这只是创作激情,还不是一个书家全面的精神气格。他的这一观点,与其所论述的韵度有所游离了。他特别强调: 

        作书之道,寓沉雄于静穆之中,乃有别味。“雄”字须有长剑快找,龙盘虎

    踞之象,锋芒森森,不可逗视者为正宗,不得以“剑拔弩张”四字相娜,作一

    种乡愿字,名为含蓄,深厚,举之不举,刺之不刺,终身无入处也。 

    曾国藩不喜妍媚圆熟之书,而以“寓沉雄于静穆之中”为美。他要求“写吾雄直之气”,他对所称之“雄直也”有明确的界定:“长剑快戟,龙盘虎踞”,“锋芒森森,不可逼视”。      而且他特别提出“不得以‘剑拔弩张’四字相掷”。我们已屡屡讲到的,元明以后在所谓“文质彬彬”的审美范式下,书法已呈现虚靡软媚之态,平庸的书家处处为法度所拘,不以为病,反以此自足。曾国藩称之为“乡愿字”(“乡愿”一词,语出《论语》,意指乡里中言行不符,伪善欺世之人)指其该举而不知举,该刺而不敢刺,反以之为“含蓄、沉厚”。他能提出这种见解,指出时书之弊,可能与其得意朝廷,踌躇满志的心态有关。但针对当时书法发展状况,而敢于批判平庸的反“剑拔弩张”观,却是有积极意义的。反映即使在统治阶级,对其时的书况也不满了,他还写道: 

        余年老,始略解书法,而无一定规矩态度。 

    这在书法修养上诚然是一大飞跃。但是,从其具体的学书道路看,则又反映出他仍跳不出格守帖学的基本思想: 

        大约书法不外羲、献父子,自以师羲。不可速几,则先师欧阳信本;欧阳又

    不可速几,则先师李北海;师献不可速几,则先师虞永兴;师虞不可逮几,则先

    师黄山谷。二路并进,必有会处。     曾国藩反对“乡愿字”(2)     

    由于“书法不外羲、献父子”已成为一种习惯心理,因而即使大量的碑刻出现,他也视而不见,见而不知其美。这不仅是曾国藩,而且是当时已知有碑刻而不能摆脱帖学范式的许多书家难以走出困境的原因。即使到了晚年,自认“始略解书法,而无一定规矩态度”时,为自己书法所作的设计,仍然是帖学范围内的自我调节: 

        今定以间架师欧阳率更,更辅之以李北海;风神师皮永兴,而辅之以黄山

    谷;用墨以松,师徐季海所书之《朱巨川》,而辅之以赵子昂之《冠山》诸种,

    庶几为成体之书。 

    且不说这种“成体之书”的设计,将间架、丰神、用墨分解开来,分别选学某家又辅之以某家是否实际,是否科学,仅从曾氏希望获得的书法面目看,也只是帖学范围的调节,没有更开阔的视野,不知有更广泛的汲取,没有融古而求我的创作要求。事实上,书法的风神作为主体精神气格的对象化,只能出自一定的书家,不可能以古人取代。历代书家多欲以东晋风神为风神,未见有得之者就说明这一点。曾国藩的书法,也证实了这一点:有一定工力,没有风神意趣。